On aurait grand tort d'imaginer que la cornemuse irlandaise actuelle remonte au Moyen Age ou à l'Antiquité. Comme toutes les régions d'Europe et certaines d'Afrique et d'Asie, l'Irlande connut une cornemuse 'à bouche' utilisée essentiellement à la guerre dès le Xe siècle, et peut-être même avant, mais dans tous les cas avant l'arrivée des Anglo-Normands en 1169. Toute considération tendant à faire remonter l'implantation de la cornemuse au-delà du IXe siècle n'est, dans l'état actuel de nos connaissances, que pure conjecture. Sans doute développée dès la découverte d'une méthode de perçage, elle resta considérée comme un instrument moins noble que la harpe.
L'une des premières représentations dont nous disposons figure sur la Croix des Ecritures (ca. Xe siècle), dans la partie nord du monastère de Clonmacnoise, Co. Offaly, sur laquelle un ange joue d'un instrument ressemblant fortement à une cornemuse. Une distinction s'établit pourtant par la suite entre cet instrument indigène, cuisle cheoil, et un autre sans doute exogène nommé píopaí, sans que nous sachions véritablement quelles caractéristiques les distinguaient. La première utilisation d'un bourdon primitif daterait du treizième siècle, suivie beaucoup plus tard par l'adjonction d'un second et d'un troisième bourdon. Les différents exemples iconographiques dont nous disposons nous poussent à considérer que cette 'cornemuse irlandaise à bouche' ressemblait énormément à la grande cornemuse écossaise actuelle : une gravure sur bois du château de Woodstock, Co. Kilkenny, ou un dessin en marge d'un missel de l'abbaye de Rosgall en sont les premières représentations, au XVe siècle, suivies au XVIe siècle par les croquis de John Derrick et les gravures plus précises du voyageur et artiste allemand, Albrecht Dürer (1471-1528), publiées en 1603 : l'une d'entre elles est exposée au Musée de Vienne et représente un musicien barbu marchant et jouant d'une cornemuse à deux bourdons.
A partir du règne des Tudor (1495-1603), les joueurs de cornemuses accompagnent les soldats aux combats, puis, au sein des célèbres 'Wild Geese', au service de la France, ils font également partie des Brigades Irlandaises lors des grandes batailles. La dernière référence dont nous ayons connaissance concerne celle, victorieuse, de Fontenoy contre les Anglais, le 11 mai 1745 où ils jouèrent, selon la légende, " St Patrick's Day in the Morning " et " The White Cockade "note1. Il y a fort à parier que c'est précisément ce caractère militaire qui fut responsable de la disparition de la grande cornemuse irlandaise à bouche au cours du XVIIe siècle. Elle ne reparaîtra sous cette forme qu'à la fin du XIXe siècle, sous l'influence certaine des pipe-bands écossais, influence que l'on retrouvera en Bretagne en 1943 lors de la création de la Bodadeg ar Sonerion ( la B.A.S. ou 'Assemblée des Sonneurs') par Dorig Le Voyer et Polig Montjarret qui contribuèrent alors à l'invention des bagadoù bretons.
La cornemuse irlandaise telle que nous la connaissons aujourd'hui, fit
son apparition à la fin du XVIIe siècle ou au début
du XVIIIe siècle dans un milieu populaire. Elle était, à
l'origine, un instrument artisanal nécessitant peu de matériaux
et d'outils pour être fabriqué. Sa sonorité est beaucoup
plus douce que celle de la grande cornemuse en raison de son anche double
moins rigide, ce qui lui permet de jouer à l'octave ; aux deux
bourdons avec lesquels elle avait initialement été conçue,
vint s'en ajouter un troisième au cours du XVIIIe siècle.
La transition d'une cornemuse 'à bouche' à une autre, dotée
d'un soufflet latéral remplaçant le souffle de l'instrumentiste,
n'est pas propre à l'Irlande. On trouve ainsi en France la musette
de cour, petite cornemuse aux origines aristocratiques répandue
dès le XVIIe siècle, qui devint un instrument plus populaire
au cours du XVIIIe siècle et eut sans doute une influence sur la
naissance du uilleann pipes irlandais ; en Angleterre, la région
du Northumberland donna (entre autres) naissance au Northumbrian small-pipe,
autre petite cornemuse jouée grâce à un soufflet. En
revanche, on peut considérer cette cornemuse comme la plus sophistiquée
et la plus complexe de sa famille en raison d'un développement qui
se produisit au milieu du XVIIIe siècle : les 'régulateurs'
(regulators). On nomme ainsi aujourd'hui un ensemble de trois excroissances
ressemblant aux bourdons mais reposant sur la cuisse du musicien (vers
la droite pour les droitiers) et sur lesquels sont disposées des
clés. C'est en appuyant sur ces petites clés à l'aide
de son poignet ou du bord de la main (tout en continuant de jouer sur le
'chanter', le chalumeau) que le musicien pourra produire un accompagnement
à des fins harmoniques, parfois même rythmiques, à
sa mélodie. Une illustration en première page du premier
ouvrage destiné à l'apprentissage de la cornemuse irlandaise
publié vers 1800 par un mystérieux professeur O'Farrell nous
permet d'affirmer qu'elle n'était pourvue que d'un seul régulateur
à cette époque. Les régulateurs supplémentaires
apparurent au cours du XIXe siècle et sont aujourd'hui, comme nous
l'avons dit, au nombre de trois. Ce développement d'apparence anodine
nous semble capital car, nous l'avons dit, la musique irlandaise est le
plus souvent tenue, en raison de la prépondérance du chant,
pour un art de soliste ne nécessitant pas d'accompagnement rythmique
ou harmonique. En outre, le uilleann pipes est considéré
par tous les amateurs de musique traditionnelle irlandaise comme l'instrument
se rapprochant le plus de la voix humaine grâce aux nombreuses possibilités
d'ornementations. Il apparaît pourtant évident à tous
les commentateurs et chercheurs actuels que les régulateurs constituent
un exemple parfait d'accompagnement de ce type en musique irlandaise, sans
que cela semble choquer quiconque. Au contraire, l'utilisation des régulateurs
est considérée comme le summum de l'art du uilleann piper.
L'explication concernant le nom de cette cornemuse est aussi complexe que celle de son développement. Tous les musiciens actuels la nomment uilleann pipes, sur la base inconsciente des explications fournies en 1904 par W. H. Grattan Flood. Celui-ci considéra d'abord, dans l'enthousiasme nationaliste de l'époque, que le terme union-pipes était une déformation de 'woollen bagpipes', termes que l'on trouve dans " Le Marchand de Venise " de Shakespeare publié en 1600 (Acte IV, sc. I, l. 55). Il poursuivit en expliquant que ces termes seraient eux-mêmes une corruption du gaélique 'uilleann', déclinaison au génitif de 'uillin' (en gaélique, le 'coude', entre autres). Nous considérerons, avec le spécialiste Breandán Breathnach, qu'il serait difficile d'expliquer l'anglicisation du mot uilleann en 'woollen' au XVIe siècle, puis son adaptation en 'union' au XVIIIe siècle. Il serait, en outre, pour le moins ardu de prouver que Shakespeare, mort en 1616, a pu rencontrer un instrument inventé dans le meilleur des cas un siècle plus tard. Nous laisserons à Breandán Breathnach le soin d'en finir une fois pour toutes avec ces suppositions et de répondre, sans le nommer, à Grattan Flood :
Il est assez extravagant de suggérer que dans l'expression 'woollen' pipes de Shakespeare nous avons une mauvaise interprétation de uilleann et, sur cette hypothèse, de faire remonter l'origine de cette cornemuse au XVIe siècle. Aucune explication n'est fournie sur la façon dont le gaélique irlandais uilleann a pu se corrompre pour donner l'anglais 'woollen' dans l'Angleterre du XVIe siècle, puis comment il s'est anglicisé en union au XVIIIe siècle. Cependant, le terme uilleann est si largement répandu aujourd'hui, même parmi les joueurs de cornemuse, qu'il serait ridicule de s'y opposer.note2
Francis O'Neill qui avait également constaté l'erreur manifeste de Grattan Flood dès 1913, mais n'avait ni le crédit ni l'aplomb nécessaire pour le contredire, expliquera même sans citer de source que ce nom datait du XVIe siècle et faisait référence à la 'grande cornemuse' !note3 Le terme uilleann est bel et bien une invention de William Henry Grattan Flood.
Comme l'indique la citation de Breandán Breathnach, la cornemuse irlandaise s'est d'abord nommée 'union pipes' et c'est sous ce nom qu'on la trouve mentionnée dans tous les textes jusqu'en 1904, date de la parution de l'ouvrage de Grattan Flood. Un autre mythe existe et qui concerne cette appellation de 'union-pipes' : on entend parfois quelque explication liant l'instrument à l'union de l'Irlande à la Grande-Bretagne en 1800 mais, comme nous l'avons dit, l'instrument existait déjà avant celle-ci et nous avons des exemples contenant le nom avant cette datenote4. L'explication la plus rationnelle consiste à dire que l'alliance des régulateurs et du chalumeau constitue une union entre deux types de sons produits à volonté (contrairement aux bourdons), ce qui lui valut également au XIXe siècle le surnom très répandu de 'organ pipes'. Enfin, on entend souvent quelques commentaires sur l'émergence d'un jeu assis rendu nécessaire par l'interdiction de la cornemuse ; il semble incontestable que le nombre de joueurs de cornemuse diminua fortement en raison de la répression dont ils furent victimes, mais nous avons vu à quel point les harpeurs itinérants continuèrent à exister même sous Cromwell : il est donc peu vraisemblable que la répression directe soit la cause de cette mutation. Il est, en revanche, très probable que la disparition d'une nécessité militaire rendit l'instrument à son origine populaire et domestique.
Sur un plan strictement musicologique, la tonalité généralement utilisée aujourd'hui est le Ré ('concert pitch'), mais il s'agit là d'un développement relativement récent sans doute dû à l'utilisation du uilleann pipes dans des salles de spectacle américaines dès la fin du XIXe siècle (avant l'invention et la généralisation des microphones)note5, mais également pour faciliter le jeu de groupe. En effet, les modèles les plus anciens étaient tous accordés plus bas, en Do ou en Si bémol (ce sont les 'flat sets'note6), jusqu'à l'évolution généralement attribuée à William Taylor (ca. 1830-1901), fabriquant de cornemuses originaire de Drogheda ayant émigré à New York en 1872 et s'étant installé définitivement à Philadelphie en 1874. Il fut en cela suivi par R.L. O'Mealey du comté de Westmeath. Cependant, les tonalités plus graves donnant sans l'ombre d'un doute un caractère plus intime à l'instrument, il semble que ces dernières reviennent à la mode depuis quelques années, en particulier sous l'impulsion des principaux luthiers de uilleann pipes, Alain Froment (Kenmare, Co. Kerry) et Geoff Wooff (Miltown Malbay, Co. Clare). Notons au passage qu'aucun des deux n'est Irlandais mais qu'ils se sont installés en Irlande pour exercer leur activité avec, de l'avis général des uilleann pipers, une réussite très au-dessus de ce qui se fait chez d'autres luthiers actuellement. Ajoutons cependant que, parmi les meilleurs, Cíallían Ó Briain (Dingle, Co. Kerry) et Eugene Lambe (Fanore Co. Clare) sont irlandais, et que Alan Ginsberg est gallois.
Un élément intéressant et rarement souligné concernant le uilleann pipes mérite d'être étudié ici : si peu d'ouvrages (et surtout peu de musiciens) insistent sur les variations régionales de styles, deux techniques de jeu très distinctes cohabitent pourtant, démontrant le caractère universel de l'instrument. Le premier style est dit 'staccato' ou 'fermé' ('close [ou tight] fingering [ou piping]'), les musiciens détachant toutes les notes, laissant le chanter sur la cuisse, ou plus exactement le 'pipers' apron' en cuir, également appelé 'popping-pad'. Le second est dit 'ouvert' ou 'legato' ('open [ou loose] fingering (ou piping]'), les musiciens liant les notes, parfois jusqu'au glissando. Le point important tient aux statuts sociaux que ces deux styles de jeux dénotèrent longtemps : le premier, plus réservé, est utilisé par des gens à la situation plus confortable et que l'on appelle généralement des " gentlemen pipers ". Willie Clancy ou Leo Rowsome figurent parmi les principaux instrumentistes historiques de cette catégorienote7. Le second style, plus extraverti et brillant sera notamment utilisé par les gens du voyage (les 'travellers' ou 'itinerants' ou 'tinkers', quoique ce dernier terme soit péjoratif). Les frères Johnny et Felix Doran, ou Finbar Furey, sont les rares exemples historiques de cette catégorie pour lesquels nous disposons d'enregistrements. Bien que les statuts sociaux tendent à s'estomper de nos jours, et avec eux cette divergence de styles qui cède la place à une diversité de caractères et d'individualités, les différences restent encore très sensibles entre un 'gentleman piper' flegmatique comme Liam Ó Flynn, héritier de Séamus Ennisnote8, et Davy Spillane ou Paddy Keenan, revendiquant clairement la succession de Johnny Dorannote9. Depuis Séamus Ennis, il semble établi qu'un nouveau style mêlant les deux techniques s'impose naturellement, ralliant ainsi tous les suffrages.
Nous l'avons dit, le uilleann pipes est, de l'avis des musiciens irlandais eux-mêmes, l'instrument le plus proche de la voix (avec le fiddle) par ses diverses possibilités de modulation. Il n'existe pas moins de trois ornementations de base pour les mélodies de danses, qui sont également utilisées par les flûtistes depuis quelques décennies : le popping, le cranning et le rollingnote10. Elles sont toutes utilisées pour les mélodies de danse, mais très rarement dans les slow airs.
C'est pourtant dans ces slow airs que l'on pourra le mieux constater cette similitude du uilleann pipes avec la voix, en particulier chez de grands spécialistes comme Willie Clancy dans ses adaptations de chants irlandais, la musique lui venant, disait-il, de la langue irlandaise elle-même. Nous n'oublierons pas non plus un type tout à fait propre au uilleann pipes; quoiqu'en voie de disparition, les pièces de musique dite " descriptives " ou " imitatives " dépeignant, par exemple, une chasse au renard dans le légendaire " The Fox Chase "note11.
Le uilleann pipes, après une période de défaveur qui lui fut presque fatale, est redevenu l'instrument traditionnel et populaire par excellence, et poursuit l'aventure de son développement, la musique se diversifiant et les instrumentistes devenant plus éclectiques. On trouvera ainsi une symphonie pour uilleann pipes et orchestre de Shaun Davey (le célèbre " Brendan Voyage ", créé au Festival Interceltique de Lorient en août 1980 et qui reste gravé dans les mémoires). Les uilleann pipers de renom comme Paddy Moloney (des Chieftains), Liam O'Flynn (ex-Planxty) ou Davy Spillane (ex-Moving Hearts) sont très demandés par des stars du rock comme Paul McCartney, Mick Jagger, Mike Oldfield, Kate Bush ou Gerry Raffertynote12.
A l'image de la harpe il y a quelques années, le uilleann pipes semble de ce fait s'octroyer peu à peu la place convoitée de nouveau symbole de l'Irlande et d'une certaine confiance retrouvée, servant aujourd'hui à évoquer l'Irlande ou à vendre tout et n'importe quoi, y compris du beurre ou du courant électrique dans les publicités télévisées ou radiophoniques. Depuis quelques années, on trouve également des groupes de rock ayant décidé d'intégrer le uilleann pipes dans leur formation et dans leur musique, In Tua Nua étant l'un des premiers et des principaux, bientôt suivi par Cry Before Dawn et par de nombreux autres, moins célèbres.
Comme le joueur de harpe, le joueur de cornemuse reste pourtant un musicien soliste dans la musique et dans l'âme, sans doute en raison de la complexité de son instrument, objet chéri et vénéré qui devient souvent, lors de session, le point de départ et le centre d'une conversation animée sur le nom du luthier l'ayant enfanté, les qualités et défauts de l'instrument, les anches utilisées, les petits secrets généreusement transmis ou le style préféré du musicien. Car la musique traditionnelle irlandaise est cela avant tout : une extraordinaire convivialité et une irréductible sociabilité.
GRATTAN FLOOD William Henry, op.cit., 1927 (1ère éd. 1904), p. 258.
" It is quite fanciful to suggest that in the 'woollen' pipes of Shakespeare we have a misreading of uilleann, and on that surmise to place the origin of these pipes as far back as the sixteenth century. No explanation is offered as to how an Irish word uilleann could be corrupted into the English 'woollen' in sixteenth-century England and anglicised into union in eighteenth-century Ireland. However the term uilleann is so widely used at present, even among pipers, that it is pedantic to object to it. " BREATHNACH Breandán, op.cit., 1977 (1ère éd. 1971), p. 77. Voir également sur le même sujet l'article de CAROLAN Nicholas, " Shakespeare's uilleann pipes " in Ceol, Vol. V, N°1, juillet 1981, pp. 4-9.
O'NEILL Francis, Irish Minstrels and Musicians, Cork, The Mercier Press, 1987 (1ère édition 1913), p. 42. Francis O'Neill expliquait en outre que le terme 'woollen' avait été corrigé dans une édition de 1803, en 'swollen' ; une édition récente nous indique pourtant 'woollen': The Illustrated Stratford Shakespeare, Londres, Chancellor Press, 1982, p. 206, l. 55.
BREATHNACH Breandán, op.cit., 1977 (1ère éd. 1971), p.76. Dans son livret : How to play the Irish Uilleann Pipes (p. 2, Cork, 1ère éd. 1936), Tadhg Crowley précise que le premier uilleann piper dont nous avons connaissance est Lawrence Grogan de Johnstown Castle Co. Wexford, en 1725 ; il n'a cependant pas été possible de trouver d'autres références corroborant ou infirmant cette opinion.
Certains uilleann pipers comme Patsy Touhey étaient très appréciés aux Etats-Unis à la fin du XIXe siècle.
Un uilleann pipes sans bourdon est un 'practice-set ' ou 'practice' (le terme est d'ailleurs passé en français dans le vocabulaire des joueurs de cornemuses francophones) ; complet, cest un 'full-set' ; doté de bourdons mais sans régulateurs c'est un 'half-set' (à ne pas confondre avec le 'half-set' des danseurs !).
Voir la compilation The Gentlemen Pipers, Topic Records - Globestyle Irish, ORBD 084, 1994. Johnny Doran y figure d'ailleurs de manière tout à fait incompréhensible.
Héritier du style de Séamus Ennis, Liam Ó Flynn l'est également de son superbe 'full-set' de uilleann pipes.
Voir la photo de Johnny Doran sur son premier disque, ainsi que son arrangement de mélodies traditionnelles comme " Tribute to Johnny Doran ". Album Atlantic Bridge, Tara 3019, 1987.
Le cranning (la plus importante des ornementations pour les pipers) est une succession de notes d'ornement ('grace notes'), essentiellement autour du Ré, quelquefois du Mi. Le roll est une ornementation entre deux notes similaires, et se pratique chez les pipers jouant selon le style staccato, de même que le popping, qui est l'accentuation d'une note en soulevant le 'chanter' (le chalumeau) pour jouer la même note à l'octave supérieure.
On trouvera deux exemples très différents de cette extraordinaire pièce dans les deux styles mentionnés ci-dessus, l'un plus posé et serein par Séamus Ennis (" Séamus Ennis, 40 Years of Irish Piping ", FFR001/2, Free Reeds Rec., Duffield, Derby, 1976) , l'autre plus extravagant par Finbar Furey (" F. & E. Furey, The Collection ", CCS165, Castle Comm., Londres, 1987) ce dernier étant précédé par quelques explications éclairantes.
Paddy Moloney joue sur les albums de Mike Oldfield " Ommadawn ", (qui est d'ailleurs une tentative de transcription phonétique du substantif gaélique amadán, 'fou') ." Five Miles Out ", 1982), de Paul McCartney (face B du 45t " Ebony and Ivory " avec Stevie Wonder, 1982), ou de Mick Jagger (" Primitive Cool ", 1987) à quoi nous pourrions ajouter les albums des Chieftains avec Van Morrison, James Galway, The Who etc. ; Liam O'Flynn figure sur l'excellent " Hounds of Love " (1985) de Kate Bush et participe régulièrement aux compositions de Shaun Davey ; Davy Spillane, révélé par Moving Hearts, s'est peu à peu imposé comme le nouveau champion du uilleann pipes, participant entre autres à l'album " North & South " (1988) de Gerry Rafferty qui écrivit d'ailleurs le premier 'tube' des Furey Brothers (" Her Father Didn't Like Me Anyway ").